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凝聚中国电影实践的“共同体”

凝聚中国电影实践的共同体 中国电影学派是关于中国电影最切实的顶层设计:既保持着前瞻视野,又回溯了历史;在总结本土经验的同时,还意识到对外的传播;有对实践的全面观察与总结,亦在尝试建构完善理论体系总体而言,中国电影学派的提出是中国电影为建立自

凝聚中国电影实践的“共同体”


  中国电影学派是关于中国电影最切实的顶层设计:既保持着前瞻视野,又回溯了历史;在总结本土经验的同时,还意识到对外的传播;有对实践的全面观察与总结,亦在尝试建构完善理论体系……总体而言,中国电影学派的提出是中国电影为建立自己的整体性标识,而在不同维度、不同层面进行探索的理论性系统工程。

  在这样一个“系统工程”中,已有了诸多关于中国电影学派的命名意义、逻辑范式、内容框架、培养机制等研究成果。可以发现,随着概念和内容的不断演进,“共同体美学”对中国电影实践的总结、对传统文化和美学资源的运用、与观众的对话交流良性互动,都促进着、推动着、深化着中国电影理论批评建设自己的话语规范、话语体系和话语标准。

  凝聚中国电影实践的“共同体”

  中国电影市场只用了数年时间,就在票房层面实现了飞速发展,尤其是在全面深化供给侧改革、产业结构得到调整后,影片的整体质量和效益都有所提升,票房体量在单位时间内一度超越北美市场。另外,在与好莱坞电影激烈竞争与博弈中,中国电影已经凭借其自身电影工业体系的布局与完善,以及同步的电影工业水平尤其是电影工业美学的提升,国产电影的市场份额不断得到有效巩固;并且通过青少年影视教育,观众从娃娃抓起,进一步培育、培养了更多“新观众”,从市场层面、观众层面倒逼中国电影提高质量、提升效益。

  “中国电影新力量”也在近几年得到了发展。跨界导演中的陈思诚用《唐人街探案》系列对悬疑探案题材进行了深耕;贵州籍导演饶晓志、毕赣、陆庆屹从不同角度讲述了“贵州故事”;“85后”青年导演文牧野凭借《我不是药神》创下国产电影票房奇迹,并参与执导了献礼片《我和我的祖国》;亦有文晏、滕丛丛、李芳芳等女性导演的作品闪耀市场。可以看到,导演群体在性别、年龄、风格上已经逐步形成更加合理的梯队、结构、生态;其所积累的实践经验,以及暴露的问题,都是当下中国电影的重要组成部分,并且提供了更多的空间和可能性。

  诚然,中国电影的发展有着以上令人欣喜的一面,但此次疫情期间遭逢的冲击、困境比我们一开始估计的情况更加严重。在巨大的不可抗力面前,影片只能延期上映或直接在流媒体平台上播出,而影片的“院转网”加剧了传统影院和院线方的损失。电影院迟迟不能开业,已经成为“不可承受之重”,压力前所未有,亟待“输血”以及尽快建立“输血机制”,否则几十年建立起来的中国电影市场体系有可能发生颠覆性的崩盘。此外,高速增长和资本狂欢的背后潜藏着的泡沫危机和浮躁心态,让影视行业在近几年仍处于调整期。繁荣景观下的结构性危机、市场化矛盾及产业化短板问题愈发明显,制约着中国电影的升级换代与提质增效。“生存还是死亡”,貌似不是一个哈姆雷特式的问题。

  需要特别指出的是,中国电影的丰富、生动乃至复杂的多元化、多样化实践正在生成一个关于中国电影艺术、美学、文化、经济等多维度的“共同体”。而中国电影学派所包含的理论批评则需要根据这些实践,对中国电影的历史和未来作出解释和阐释,辨析中国电影的优势和问题,为推进和完善电影文化体系建设发挥主导性的作用。

  汲取电影理论批评的本土资源

  中国电影的发展一直与本民族独特的审美方式和价值取向密切相关。早期中国电影从戏曲等中国优秀传统文化中汲取精髓,逐步找到自己的叙事范式、制作程式和审美方式。电影理论批评作为连接电影生产和电影接受中不可或缺一环,其所能利用的内容、资源乃至话语方式都不会也不应该跳脱本土的文化、艺术、美学等资源。但囿于各种原因,伴随着电影理论批评长时间习惯于“失语”状态,中国本土的文化、艺术、美学等资源也没有得到有效“激活”。

  如果说,20世纪30年代有关电影的“软硬之争”是战争时代探讨的话,那么,80年代的电影理论批评讨论热潮,则更能体现中国电影理论批评的主动诉求。张暖忻、李陀提出了《谈电影语言的现代化》,第四代导演有了自己的艺术宣言。如中国电影家协会主办的《世界电影》等刊物复刊改版后,重视翻译西方电影理论和介绍电影批评家。尼克·布朗等一批从事电影研究的外国教授多次来华讲学。自此,国内的电影研究开始广泛借鉴国外的文艺和电影理论,但其中产生了些许误读。与此同时,中国电影理论批评界还相继开展过关于电影与戏剧、电影的文学和电影特性、电影的民族化、电影与观众等一系列讨论。这些争鸣都在反思发展过程中的重要问题,而且更从中国电影本身的实际情况出发。

  中华美学传统也在深深影响着理论批评:早期电影发展阶段,费穆曾撰文《略谈“空气”》,结合了中国古典诗词和中国画的意境来分析电影;钟惦棐先生在80年代成立专门的“电影美学小组”;刘成汉先生则借鉴传统诗歌美学,提出了“电影赋比兴”理论;近年来,传统的绘画理论和民俗之美也逐步成为新的研究切入点。综合看来,中国电影理论批评在其发展过程中既做到了对美学精神的融会贯通,又有对传统文化的整合应用,还有对西方理论的借鉴学习,最终积淀成了“共同体美学”理论资源。

  中国电影的理论批评体系仍处于不稳定、不全面、不成熟的状态,而“共同体美学”作为一个内涵深刻、内容丰富、开放包容、面向未来、面向世界的命题,立足于中国电影实践,在借鉴西方理论的同时,又从中国文化传统、中华美学传统中吸取营养和智慧,其所构建的话语体系有可能对中国电影实践产生积极的推动性、引领性、指导性作用,同时也有可能解决中国电影的基础理论和应用性问题。

  互联网赋权下的“契约关系”

  随着互联网技术的不断提升,人们的日常生活已经离不开网络。近期发布的第45次《中国互联网络发展状况统计报告》显示,我国网民规模为9.04亿,互联网普及率达64.5%。因此,探讨中国电影学派当中的理论批评体系,决不能忽视当下的互联网语境,必然要根据现实语境思考电影与观众的“契约关系”,这是“共同体美学”的核心问题。

  互联网对电影生态的影响是全面全方位的。在资本层面,互联网公司强势布局电影行业,百度、阿里巴巴、腾讯等之外,还有豆瓣、B站、小米等行业新秀也已入局。资料显示,其他行业巨头也有可能在疫情之后大规模进军电影行业。除了在公司内部设立专门的电影业务,大型互联网公司还纷纷投资传统电影制作、线上售票、线下院线等其他产业链。内容维度上,流媒体平台已经进入人们的娱乐消遣、信息获取和社交等日常生活中,且依托自身的流量和大数据,能快速且精准地与观众进行互动。

  更为关键的一点在于,互联网思维的渗透与观众的结构性调整相伴发生。当下电影市场的主体观众群在19—30岁之间,“00后”观众迅速崛起,他们是与互联网共同成长起来的一代,对电影的审美和消费习惯都已经发生了迭代。最明显的变化是,主体观众群偏爱具有强烈风格的网络文艺,诸如由《鬼吹灯》等网络文学IP改编的电影从2015年开始成为市场的风向。打破既定规则和逻辑的后现代式内容也是一股不可忽视的潮流,《哪吒之魔童降世》通过紧跟青年审美的哪吒造型和主题来讲述民族的奋斗精神,深受主体观众群的喜爱。

  当下的青年主体观众群,相较于其父辈一代,有更多机会从网络上了解和认识世界,所以不再沉迷于视觉奇观,对电影的要求更多更高,也从不排斥主流文化。更重要的是,新一代观众或者说“新观众”自身的文化准备、艺术准备、美学准备更加充分,更加完善,更加系统,对创作提出了更大的挑战和更高的要求。近年来,现实题材和主旋律影片数量增多,有些凭借精良的叙事和技术水平,赢得了观众的认可。联系创造2019年国庆档奇迹的《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》来看,援引社会学家滕尼斯的观点,这三部影片带领观众建立了关于血缘、地缘和精神上的三个共同体。它们在继承中国电影传统价值观念的同时,更在和观众达成情感共鸣和价值认同,进而吸引观众加入这样的“共同体”之中。

  中国电影学派亟待拥有自己的话语框架,但也要建立一个对话空间,推动中国电影更好地与观众交流、互动,逐步达成情感认同和深层文化心理上的“契约关系”,进而使得中国电影保持长久的生命力。

  建设中国电影学派,需要“共同体美学”对理论批评话语进行全方位观照,让中国电影在实践中找到理论支撑、在本土美学中找到研究范式、在对话中达成“契约关系”,助力中国电影从电影大国向电影强国转变。

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